L’enjeu de la surface

TEXTE DE PRESENTATION :

Le mouvement Supports/Surfaces, dans la radicalité de la fin des années 60, a semé les premières graines :

Le mouvement a essaimé en photographie. Plus que le support et la surface de la toile du peintre, l’image photo, par sa diffusion pléthorique, repose sur des conventions bien ancrées : support papier rectangulaire, plat, blanc, et lisse, texture picturale ( grain, pixel ) presque invisible, illusion de vraisemblance,fixité, couleurs-vitrail des photos sur ordinateur…

Les jeunes photographes que nous exposons – encore en études au département photographie de Paris8, ou ex-étudiants avec un master Paris8, désormais en activité et regroupés dans l’intéressant collectif Diaph8 – se confrontent, à juste titre, à la question des matériaux de leur média, en les mettant a nu.

A bien y regarder, on constate deux positionnements. D’abord des séries d’œuvres très proches des principes du mouvement originel, mais que l’artiste, à la différence des années 60, alterne avec des séries qui ne s’attachent pas à la réflexion sur le matériau. C’est certainement le cas des oeuvres de Beatriz Toledo, comme celle que nous présentons. Avec finesse et une admirable écomomie d’expression elle se joue de la plate illusion tridimensionelle photographique : le rayon laser qui balaye l’image n’est nullement stoppé par le morceau de roc photographié, mais bien par la matérialité du petit clou ( ou aimant ), qui plaque la photo au mur. Ce travail, comme on le constate sur son site, se cale entre des installations qui parlent du quotidien.

C’est le cas aussi du travail de Rafael Serrano où la matérialité du papier, sa souplesse et ses volutes tridimensionelles créent leurs propres ombres au détriment des ombres représentées qui disparaissent dans les plis et replis. Ces travaux sont menés en parallèle avec des travaux de nature plus documentaire.

Julie Rochereau et Chloé Reynès, elles aussi, sont proches de la radicalité et remarquable concision de l’antécédent des années 60 en exposant des photos translucides, comme la photo sur écran d’ordinateur, traversé par la lumière qui projette, sur le mur, des images qui fusionnent et finissent en tâches de couleur pure (Chloé Reynès) ou qui projette ses rayons directement sur nos rétines: aveuglement par le matériau et non le représenté (Julie Rochereau). Elles aussi mènent d’autres types de travaux.

Ces séries qui interrogent la matérialité de l’image apparaissent comme des moments de recentrement sur le média, parmi l’intégralité des œuvres.

Ensuite, pour le deuxième positionnement se sont les choses de la vie qui sont le centre d’intérêt primordial : le bébé, pour Bastien Pourtout, l’architecture du palais de justice pour Florian Schmitt, la (sur)population pour Pablo-Martín Cordobá, l’espace public asphalté pour Hugo Henry, les chimères-méduses pour Lucine Charon.

Ici la mise à jour de la matérialité n’obéit plus à une volonté de serrer au plus près la spécificité matérielle du média afin de porter plus haut son usage expressif, comme ce qui est au cœur du mouvement Supports/Surfaces et de toute la conception dite moderne de l’art.

Ce qui est plutôt en jeu ici c’est que les artistes font émerger la surface et le support pour provoquer du recul devant le réel ( le leur et, par identification, celui du spectateur), pour mettre le réel à distance, pour mieux le voir. C’est un bébé, oui mais ce n’est que l’image d’un bébé, oui mais j’imagine le caresser malgré cet obstacle: petit séquence mémorielle, par identification, à partir du travail de Bastien Pourtout.

Pour mieux voir la vie ils font émerger :
– le papier photo (Bastien Pourtout),
– le scroll de l’image d’ordinateur ( Lucine Charon), autre « matérialité » contemporaine, avec ses images oblongues, qui montrent des chimères rappelant des méduses pour qui, nous le savons, monter et descendre continuellement, scroller sans arrêt, est un mouvement d’une nécessité vitale. Cette série, au final, parle de la vie, d’une apparente apesanteur insouciante mais aux efforts incessants,
– la fixité ( Pablo-Martín Cordobá) pour produire par démultiplication une effrayante image vraie-fausse d’une foule trop nombreuse,
– la planéité (Florian Schmitt) par une fausse-vraie-fausse image en relief qui met en valeur le volumes de l’architecture du palais de justice,
– la surface de projection, ici le mur de la galerie ( Hugo Henry), pour se fondre dans l’environnement y mêler ses pas et son ombre.

Cette compréhension de l’enjeu de la surface, en tant « qu’effet de distanciation » (Brecht) change le propos radical et offensif du mouvement des années 60 et permet de former l’hypothèse d’une actualisation apaisée de ce mouvement, de la recherche nuancée d’un mieux, de la suscitation d’un progrès plus près de la vie, d’une autre modernité, d’une alternative au pessimisme des idées post-modernes (de l’art).

C’est une force de la formation du département photographie de Paris8 – mené par Alain Bernardini, Arno Gisinger et Daphné Le Sergent – de stimuler, sans effet d’école, l’éclosion de travaux qui constituent une unité cohérente et riche en variantes, une ligne de pensée forte.

Carlo Werner